As Raízes Ocultas do Modernismo

por Alex Ross (2017)

Na Paris do início dos anos 1890, no auge da Decadência, o homem do momento era o romancista, crítico de arte e pretenso guru Joséphin Péladan, que se intitulava Le Sâr, em homenagem à antiga palavra acádia para "rei". Ele andava com um manto branco fluente, um casaco azul, um rufo de renda e um chapéu astrakhan que, em conjunto com sua cabeça peluda e barba de duas pontas, lhe dava o aspecto de um potentado do Oriente Médio. Ele estava em meio a escrever um ciclo de vinte e um volumes de romances, intitulado A Decadência Latina, que segue as aventuras fantasiosas de vários encantadores, adeptos, mulheres fatais, andróginos e outros inimigos do comum. Sua bibliografia também inclui textos literários, explicações da mitologia wagneriana e um livro de auto-ajuda chamado "Como alguém se torna um mago". Ele fez saber que completou o programa de estudos. Ele informou Félix Faure, o Presidente da República, que ele tinha o dom de "ver e ouvir nas maiores distâncias, útil no controle dos conselhos inimigos e na repressão da espionagem". Ele começou uma palestra dizendo: "Povo de Nîmes, só tenho que pronunciar uma certa fórmula para que a terra se abra e engula todos vocês". Em 1890, ele estabeleceu a Ordem da Católica Rosa + Cruz do Templo e do Graal, uma das várias seitas de fim de século que supostamente reviviam artes perdidas da magia. O auge de sua fama chegou em 1892, quando ele lançou uma exposição anual de arte chamada Salon de la Rose + Croix, que abraçou o movimento simbolista, com ênfase em suas roupagens mais exóticas. Milhares de visitantes passaram por ali, incertos se estavam testemunhando uma descoberta colossal ou uma piada monumental.

O feitiço desapareceu rapidamente. Na época da morte de Péladan, em 1918, ele já era visto como uma relíquia absurda de uma época de retrocesso. Ele agora é conhecido principalmente pelos estudiosos do simbolismo, conhecedores do ocultismo e devotos da música de Erik Satie. (Descobri pela primeira vez Péladan em conexão com a partitura de Satie, "Le Fils des Étoiles", ou "O Filho das Estrelas", de 1891; ela foi escrita para a peça de Péladan com esse título, que se passa na Caldéia em 3500 a.C. ) Seu contemporâneo Joris-Karl Huysmans continua sendo uma figura cult - "Contra a Corrente", romance de Huysmans de 1884, ainda é lido como uma cartilha da estética decadente - mas nenhum dos romances de Péladan foi traduzido para o inglês. Assim, quando uma exposição intitulada "Simbolismo Místico: O Salão da Rosa + Cruz em Paris, 1892-1897" abre no Museu Guggenheim, no dia 30 de junho, a maioria dos visitantes estará entrando em território desconhecido. A exposição ocupa uma das galerias da torre, em salas pintadas de vermelho sangue de boi, com móveis de veludo azul à meia-noite. Nas paredes, o Santo Graal brilha, anjos demoníacos pairam, mulheres irradiam santidade ou luxúria. O kitsch obscuro do fin de siècle nos chama.

Apesar de todos os arrepios, vale a pena revisitar o momento, pois místicos como Péladan prepararam o terreno para a revolução modernista do início do século XX. John Bramble, em seu livro de 2015, "Modernismo e Ocultismo", escreve que o Salon de la Rose + Croix foi "a primeira tentativa de uma 'religião da arte moderna' (semi-)internacionalista" - uma ordem estética com Péladan como sumo sacerdote. Nos anos que se seguiram, pensamentos artísticos radicais e lutas espirituais obscuras se cruzaram em tudo, desde as abstrações de Kandinsky até a "Terra Desolada" de Eliot e a música atonal de Schoenberg. No "A Segunda Vinda" de Yeats, a "besta áspera" que se inclina para Belém, metade homem e metade leão, não é metáfora. Os relatos clássicos do modernismo tendem a reprimir tais influências, muitas vezes por desconforto intelectual. Nas últimas décadas, no entanto, o misticismo fin-de-siècle voltou à moda acadêmica. Em 1917, Max Weber disse que a racionalização da sociedade ocidental havia provocado o "desencanto do mundo". Péladan, e aqueles que assumiram seu manto, quiseram encantá-lo mais uma vez.

A mania oculta que se acentuou nas décadas anteriores à Primeira Guerra Mundial havia se intensificado ao longo do século XIX. Suas manifestações incluíam Teosofia, espiritismo, swedenborgianismo, mesmerismo, martinismo e cabalismo - colaborações de rituais arcanos que haviam sido postos de lado em uma era secular e materialista. Reinvenções ou fabricações de seitas medievais proliferaram: os Cavaleiros Templários, a Ordem Hermética da Aurora Dourada (o habitat de Yeats), e várias ordens rosacruzes. Péladan pertencia aos rosacruzes, que, seguindo traços de autenticidade duvidosa do século XVI, acreditavam na alquimia, na necromancia e em outras artes obscuras. Quanto mais elitistas estes grupos se tornavam, mais propensos a furiosas disputas doutrinárias. Em 1887, surgiu em Paris uma rixa entre Stanislas de Guaïta, da Ordem Cabalística da Rosa + Croix, e Joseph Boullan, um padre descontrolado que se dizia ter sacrificado seu próprio filho durante uma missa negra. Quando Boullan morreu, em 1893, Huysmans acusou Guaïta e Péladan de tê-lo matado com magia negra. No romance de Huysmans de 1891, O Abismo, um personagem observa, "Do exaltado misticismo ao satanismo enfurecido é apenas um passo".

Péladan nasceu em Lyon, em 1858, em uma família impregnada de tendências esotéricas. Seu pai, Louis-Adrien, era um escritor católico conservador que tentou iniciar um Culto da Ferida do Ombro Esquerdo de Nosso Salvador Jesus Cristo. O irmão mais velho de Péladan, Adrien, foi o autor de um texto médico propondo que o cérebro subsiste em espermatozóides não utilizados que assumam a forma de fluido vital. Quando Adrien morreu prematuramente, de envenenamento acidental por estricnina, seu irmão perpetuou suas ideias, sugerindo que o intelecto só pode prosperar quando o impulso sexual é suprimido. As visões políticas dos Péladans eram completamente reacionárias; eles desprezavam a democracia e exigiam a restauração da monarquia. Péladan diferia de muitos outros ocultistas ao insistir que sua retórica rosacruz era uma extensão da doutrina católica autêntica, que as instituições da Igreja haviam negligenciado.

Ele fez seu nome em primeiro lugar como crítico de arte, blasfemando contra o naturalismo e o impressionismo, ambos os quais ele considerava banais. "Acredito no Ideal, na Tradição, na Hierarquia", declarou ele. Seu artista modelo foi Pierre Puvis de Chavannes, que tornou os temas neoclássicos num estilo autoconscientemente arcaico, achatando perspectivas e branqueando cores. "O que ele pinta não tem lugar nem tempo", escreveu Péladan. "É de toda parte e de sempre". No entanto, ele também tinha um gosto por imagens gráficas e esquisitas: as imagens de Salomé assustadoramente brilhantes de Gustave Moreau, as caricaturas diabólicas de Félicien Rops. Péladan destacou para elogios "Os Satânicos" de Rops, uma série de gravuras representando demônios visivelmente despertados que penetram e matam mulheres. As oscilações do pêndulo de Péladan entre piedade e depravação eram características de seu meio, embora em seu caso a oscilação fosse particularmente extrema.

Rops forneceu frontispícios para vários dos romances da Decadência Latina, que começaram a aparecer em 1884. "A Vitória do Marido", de 1889, é típica do ciclo, alternando entre o lascivo e o lúdico. O romance narra o amor de Izel e Adar: ela, a filha adotiva de um rico padre de Avignon; ele, um jovem gênio que desafia a estupidez da época. Eles se casam e têm sua lua-de-mel no festival de Wagner em Bayreuth. (Péladan tinha ido para lá em 1888, e ficou energizado). Em uma apresentação de "Tristão e Isolda", Izel e Adar não podem se conter e começam a fazer amor - uma façanha que impressionará qualquer um que tenha suportado os assentos duros de Bayreuth. "Tristão! Isolda!", os amantes choram no palco. "Adar! Izel!" os amantes murmuram na plateia, possivelmente para a irritação de seus vizinhos. Mas eles se chocam com a questão de "Parsifal", a ópera final de Wagner. Para Izel, é demasiado "casta, doce e calma"; para Adar, abre a porta para uma nova consciência mística, para o reino do Santo Graal. Ele vai estudar com um feiticeiro sinistro de Nuremberg chamado Doutor Sexthental, e se afasta de sua noiva. Sexthental, sentindo uma oportunidade, se projeta astralmente nas câmaras de Izel, na forma de um íncubo. O iniciado derrota esta incursão, mas os conflitos conjugais persistem. Adar deve renunciar a seus poderes - "Renuncio ao augusto pentagrama do macrocosmo" - para reconquistar o amor de Izel.

Esse conto é suave perto de "O Andrógino" e "A Ginandra", ambos de 1891, nos quais Péladan mergulha no mundo do amor entre pessoas do mesmo sexo. O primeiro retrata o amadurecimento de um rapaz feminino que parece destinado a ser gay  mas que escapa a esses desejos ao se envolver em exibicionismos mútuos com uma donzela masculina. No segundo romance, outro andrógino, Tammuz, explora o submundo lésbico. Ele converte dezenas de "ginandras" - o termo preferido de Péladan para lésbicas - à heterossexualidade depois que ele gera magicamente réplicas de si mesmo. Quando uma orquestra interpreta Wagner, as mulheres caem na adoração de um falo gigante. Mesmo quando os papéis de gênero são subvertidos, o domínio do masculino é mantido: como tantos artistas masculinos de sua época, Péladan era profundamente misógino. "Homem fantoche de mulher, mulher fantoche do diabo" era um de seus slogans mais citados.

Em qualquer outra sociedade, tal material teria sido inédito, mas Péladan provocou pouca indignação em um ambiente que tinha assimilado Baudelaire, Rimbaud e Huysmans. Entre a juventude impressionável, ele tinha um apelo algo comparável ao de H. P. Lovecraft. Escritores tão diversos como Paul Valéry, André Gide, André Breton e Louis-Ferdinand Céline o leram com fascínio, assim como Le Corbusier. Verlaine o resumiu generosamente como um "homem de considerável talento, eloquente, muitas vezes profundo... bizarro, mas de grande distinção". Max Nordau, em seu livro de 1892, Degeneração, um levantamento zombeteiro da cultura fin-de-siècle, expõe um ponto fraco por Péladan, declarando que "o fator consciente nele sabe que [misticismo] é tudo bobagem, mas encontra prazer artístico aí, e permite que a vida inconsciente faça o que lhe agrada". Esta é provavelmente uma defesa tão forte da escrita de Péladan quanto poderia ser montada.

O catálogo do espetáculo "Simbolismo Místico" do Guggenheim, que foi curado por Vivien Greene, passa pouco tempo na carreira literária de Péladan, concentrando-se, em vez disso, em suas atividades como empresário. No ensaio principal, Greene argumenta que os manifestos extravagantes de Péladan e os acontecimentos da mídia mista anteciparam tendências de vanguarda do centenário seguinte - notadamente, a "concepção do local da exposição como um espaço de atuação multidisciplinar e como um ambiente estético imersivo". Os Salons de la Rose + Croix, que se desenvolveram em várias galerias e salões ao redor de Paris, foram projetados menos para apresentar um grupo coerente de artistas do que para demonstrar a capacidade da arte de transformar o mundo cotidiano. O que Péladan tirou de Wagner, acima de tudo, foi a ideia de que a arte poderia assumir as funções da religião. "O artista é um padre, um rei, um mago", proclamou ele.

Péladan complicou sua tarefa ao transportar os salões com regulamentos muitas vezes sem sentido. Ele proibiu pinturas históricas, naturezas mortas, paisagens marinhas, "todas as coisas bem humoradas" e "todas as representações da vida contemporânea, privada ou pública". (Para que ninguém esqueça a ruptura com o naturalismo, um cartaz para os salões mostrava um herói tipo Perseu segurando a cabeça decepada de Zola). As artistas femininas foram ostensivamente excluídas, "seguindo a lei mágica", embora pelo menos cinco mulheres exibissem sob pseudônimos - entre elas a poetisa e romancista Judith Gautier, que contribuiu com uma escultura em relevo intitulada "Kundry, Rosa do Inferno". Além disso, Péladan alienou várias figuras de destaque, incluindo Puvis de Chavannes, ao anunciar prematuramente sua participação.

Ainda assim, vários simbolistas significativos se juntaram ao circo solene de Péladan, porque muitos de seus princípios estavam de acordo com seus próprios princípios. Em meados dos anos 80, o poeta grego Jean Moréas, que cunhou o termo Simbolismo, havia renunciado à representação de fenômenos concretos; escritores simbolistas, ele declarou, gestavam ao invés de uma ideia primordial, que poderia ser conjurada por "sons puros", "sentenças densamente convolutas" e "desordem deliberadamente organizada". Michelle Facos e Thor Mednick, em sua recente antologia "As Raízes Simbolistas da Arte Moderna", observam que os simbolistas minaram os modos convencionais de representação em um esforço para "acessar diretamente o divino".

O membro mais conhecido do grupo Rose + Croix foi o pintor belga Fernand Khnopff, a quem Péladan saudou como "o grande argumento de minha tese, em defesa do ideal". Khnopff foi um artista de técnica exigente que imitava a severidade dos antigos mestres flamengos e o sensualismo frio dos pré-rafaelitas. Nos anos oitenta, ele caiu sob o domínio de Péladan e gravitou em direção à fantasia simbolista. Sua obra mais conhecida, "As Carícias", é inspirada na peça "Édipo e a Esfinge" de Péladan: um garoto andrógino e ágil se aconchega com uma criatura que tem uma cabeça pré-rafaelita e um corpo de onça. A Esfinge está claramente no controle, mas sua dominação é suave: a imagem femme-fatale assume um modo mais nuanceado.

O Guggenheim está exibindo "Eu tranco minha porta contra mim mesmo", de Khnopff, que tira seu título do poema de Christina Rossetti "Quem me libertará?" Uma mulher pálida de cabelos castanhos olha fixamente para o espectador, rodeada por um conjunto de objetos protossurrealistas: caules de lírios de dia alaranjados em primeiro plano; uma flecha apoiada em uma mesa drapeada; um busto de Hypnos em uma prateleira; uma janela dando uma vista de uma figura envolta em preto em uma rua vazia - uma imagem que poderia ser confundida com uma pintura. À primeira vista, o trabalho dá uma sensação de confinamento: a mulher parece estar presa no conjunto de símbolos do artista. Mas Khnopff parece mais simpático ao seu sujeito feminino do que é normalmente o caso na arte simbolista. Este espaço críptico pode ser um quarto próprio, um mundo privado da imaginação.

Péladan também merece crédito por dar atenção antecipada ao grande pintor suíço Ferdinand Hodler. "As Almas Desapontadas", uma tela de Hodler incluída no espetáculo Guggenheim, é um estudo em dejeição masculina: cinco homens descalços olhando para baixo, dois com a cabeça enterrada nas mãos, o do meio com a parte superior do corpo macilento exposto. A maneira hierática e o esquema de cores pálidas lembram Puvis de Chavannes, mas o imaginário é mais áspero e mais agudo, sugerindo a desolação interior do expressionismo.

Talvez o último pintor da Rose + Croix seja outro belga, Jean Delville, que compartilhava a opulência doentia da estética de Péladan. Um desenho intitulado "O Ídolo da Perversidade" oferece a uma mulher de olhos estreitos como a Medusa com uma cobra arrancada de seus seios. Em "A Morte de Orfeu", a cabeça cortada do músico repousa sobre sua lira, flutuando por um rio esverdeado no qual o cintilar das estrelas se reflete. Quando vi pela primeira vez esta tela, em uma visita ao Museu Real de Belas Artes da Bélgica, em Bruxelas, ela me enviou para um transe desconfortável: a serenidade da superfície pintada me puxou enquanto o horror do tema me empurrava para longe. Justamente porque tanta arte simbólica parece datada à primeira vista, ela mantém sua capacidade de chocar.

A música era parte integrante da concepção multimídia da Rose + Croix, embora várias apresentações que Péladan planejou em conjunto com o salão inaugural tenham encontrado dificuldades. As cerimônias de abertura deveriam ter incluído uma Missa Solene do Espírito Santo, em St.-Germain l'Auxerrois, com trechos de "Parsifal" sobre o órgão. Clérigos cautelosos retiveram a permissão, com o fundamento de que Wagner era protestante. Um concerto posterior de Wagner foi vítima de uma briga entre Péladan e seu ex-colaborador financeiro, Antoine de La Rochefoucauld. Enquanto uma orquestra tocava o "Idílio de Siegfried", um aliado de Péladan, ineficazmente disfarçado por uma barba falsa, gritou que La Rochefoucauld era "um criminoso, um covarde, um ladrão". O encrenqueiro foi expulso, fazendo com que uma porta de vidro se estilhaçasse e que os músicos se calassem.

A colaboração de Péladan com Satie, então com vinte e poucos anos, estava enraizada na boêmia de Montmartre, onde ambos os homens demarcavam perfis vívidos. Satie era mais conhecido como pianista no Chat Noir e no Auberge de Clou cabarets; em 1888, ele compôs seu trio de pensivamente dançantes "Gymnopédies". Ele anunciou uma nova simplicidade - música "sem chucrute" - desafiando a grandeza wagneriana. Ele também foi um ironista incorrigível que rabiscava suas partituras com instruções irrealizáveis. ("Arme-se de clarividência", "Abra a cabeça"). Essas tiradas requintadas parecem muito distantes do mundo escuro de Péladan, mas Satie, também, compartilhava das preocupações místicas de sua geração. Suas texturas sônicas sem adornos, muitas vezes baseadas nos modos gregos e no canto gregoriano, podem ter a qualidade de ícones crípticos.

A peça "Le Fils des Étoiles", que suscitou a partitura rosacruciana mais marcante de Satie, segue um jovem pastor-poeta enquanto ele é iniciado como um mago. O prelúdio do Ato I começa com uma sequência surpreendente de acordes de seis notas, consistindo de intervalos empilhados do quarto, com um tritão atirado para dentro, para uma boa medida. Embora estes acordes sejam construídos sobre uma melodia simples, eles são essencialmente atonalizados. A partitura de Satie, escrita com mais de quinze anos de antecedência das primeiras obras atonais de Schoenberg, reverte posteriormente para uma linguagem mais convencional, mas o tecido da harmonia havia sido desgastado. Desta vez, o compositor não dá nenhum sinal de que está brincando: a abertura é marcada como "branca e imóvel".

Após o primeiro salão, Satie rompeu com Péladan e, à moda cismática da época, estabeleceu um culto privado, a Igreja Metropolitana da Arte de Jésus Condutor, de cujo púlpito emitiu editais e anátemas numa aparente paródia ao estilo de Péladan. ("Devo levantar minha mão para derrubar os opressores da Igreja e da Arte"). As razões para a divisão são desconhecidas; talvez a pontuação de Satie para "Le Fils des Étoiles" fosse muito peculiar mesmo para o gosto recôndito de Péladan, ou, possivelmente, Satie decidiu que sua reputação seria melhor servida se ele suspendesse os laços com uma figura tão controversa. Quaisquer que fossem os cálculos de Satie, ele logo afundou de novo na obscuridade; somente na segunda década do século XX Maurice Ravel faria renascer Satie, saudando-o como um modelo de estilo antirromântico.

Em meados do século XX, a música de Satie hipnotizou John Cage, que viu nela um desafio não apenas à harmonia existente, mas à própria ideia de forma musical. Cage nutriu um gosto especial por uma peça curta, gnômica, harmonicamente sem direção 1893 chamada "Vexações", no início da qual Satie escreveu: "Para tocar este motivo oitocentas e quarenta vezes seguidas, seria aconselhável se preparar antecipadamente, no mais profundo silêncio, através de sérias imobilidades". Em 1963, Cage tomou essa instrução prima facie, organizando uma performance épica na qual uma equipe rotativa de pianistas repetia "Vexações" durante quase dezenove horas. Porque "Vexações" pertence ao período rosacruciano de Satie, o Guggenheim encenará sua própria maratona de um dia, em setembro. Participei de um evento com "Vexations" há alguns anos atrás, e posso aconselhar aos possíveis ouvintes que eles talvez experimentem alucinações com uma Esfinge antes que a apresentação seja feita.

Antes que Péladan desaparecesse da memória cultural, ele recebeu um par de acenos respeitosos de gigantes em ascensão do modernismo. Em 1906, Ezra Pound abraçou a ideia de Péladan de que a tradição trovadora medieval era um repositório de sabedoria hermética. E em 1910 Vasily Kandinsky citou Péladan em seu manifesto "Sobre o Espiritual na Arte": "O artista é um rei, como diz Péladan, não só porque ele tem grande poder, mas também porque sua responsabilidade é grande". Essa frase, estranhamente profética dos quadrinhos do "Homem-Aranha", é uma prova das reverberações persistentes do ocultismo. Kenneth Silver expande a conexão em um ensaio provocante no catálogo "Simbolismo Místico", intitulado "Pós-Vida: Os Elos Importantes e Às Vezes Embaraçosos entre Ocultismo e o Desenvolvimento da Arte Abstrata, ca. 1909-13". A palavra "embaraçoso" é tirada da teórica da arte Rosalind Krauss, que escreveu, em 1979, que "hoje consideramos indescritivelmente embaraçoso mencionar arte e espírito na mesma frase". No entanto, no início do século XX, Kandinsky, Pound e outros modernistas absorveram o que Silver chama de "uma amálgama de fontes espirituais - cristã, hindu, budista, cabalística, alquímica e simplesmente louca". Assumindo a pose de um feiticeiro ou de um guru, não foram poucos os artistas e escritores que se entusiasmaram em sua busca de explodir a tradição e criar uma nova ordem.

Péladan teve pouco impacto direto no primeiro modernismo: em vez disso, a força dominante era a Teosofia, o movimento meio-visionário e meio-espúrio que Helena Blavatsky e outros lançaram em Nova Iorque em 1875. Blavatsky devorou textos rosacruzes e a esoterica cristã relacionada, e combinou suas ideias com influências do Oriente. Ela notoriamente afirmou estar se comunicando com os eternos mestres indianos. Tal hocus-pocus não impediu que pessoas como Kandinsky apreciassem o vigor do ataque da Teosofia ao materialismo em nome de uma verdade superior. As explosões de cor controladas por Kandinsky têm uma semelhança impressionante com as imagens que aparecem em "Formas de Pensamento", um texto teosófico padrão. Suas pinturas podem ser vistas como emblemas sagrados opacos, condutos de revolução espiritual. A prata vê tendências similares na obra de Marcel Duchamp, Kazimir Malevich, Hilma af Klint, e Piet Mondrian. "Eu recebi tudo da 'Doutrina Secreta' (Blavatsky)", escreveu Mondrian, em 1918.

Embora Yeats seja o caso exemplar entre os escritores modernistas orientados para o ocultismo, T.S. Eliot também merece uma olhada. Após a conversão de Eliot ao anglo-catolicismo, no final dos anos 20, ele castigou Yeats por ter recorrido a uma "mitologia inferior altamente sofisticada" de tradição sobrenatural. Mas "A Terra Desolada" começa com uma confusão de elementos decadentes: citações de "Tristão e Isolda", alusões a Verlaine e Mallarmé, tagarelice sobre cartas de tarô e sessões, intimações de cultos de vegetação. O poema termina com uma versão orientalizada de uma Busca do Graal, culminando com um canto final de "shantih shantih shantih". As leituras tardias do poema tendem a ver a intenção de Eliot como satírica, mas, como Leon Surette sugeriu, o poema tem a sensação de um ritual de iniciação, no curso do qual o poeta atinge o domínio de todas as tradições religiosas.

O espiritualismo fin-de-siècle também teve um efeito radicalizante na música: "Le Fils des Étoiles" foi apenas o começo. Na primeira década do século, Alexander Scriabin atingiu a fronteira da atonalidade sob a influência da Teosofia; ele concebeu um "acorde místico" de seis notas que expressa uma presença divina até então inefável. Jean Delville forneceu uma imagem de uma divindade solar para a capa da sumptuosa partitura dissonante de Scriabin "Prometeu, Poema de Fogo". Quanto a Schoenberg, ele estava imerso em textos místicos no momento de seu salto atonal: em terminologia que lembra Péladan, ele explicou que enquanto os acordes convencionais maiores e menores se assemelhavam à oposição dos dois gêneros, seus novos acordes podiam ser comparados a anjos andróginos. Mesmo o intelecto frio de Igor Stravinsky foi tocado pelas energias teosóficas: o cenário neopagão de "O Rito da Primavera" foi cocriado pelo pintor simbolista russo Nicholas Roerich, que passou a ter uma carreira espetacularmente estranha como sábio teosófico.

Na esteira de duas guerras mundiais catastróficas, o misticismo perdeu seu brilho. As liturgias extasiantes do fin-de-siècle soaram falsas, e um rito de objetividade tomou conta. O sobrenatural foi praticamente expurgado da história da origem do modernismo: o grande estudioso da literatura irlandesa Richard Ellmann insistiu que Yeats empregava símbolos arcanos "por sua utilidade artística, não ocultista". Na narrativa que tantos de nós aprendemos na escola, as convulsões da época modernista foram, acima de tudo, desenvolvimentos formais, eventos autônomos dentro de cada disciplina. Clement Greenberg falou da "progressiva rendição da pintura à resistência de seu meio"; Theodor W. Adorno, da "tendência inerente do material musical". Tais fórmulas sóbrias não conseguem captar os anseios transcendentais de um Kandinsky ou de um Schoenberg.

Daí o descarado fascínio de Péladan, que ousou falar em voz alta o que geralmente permanece implícito na esfera estética: a crença no poder alquímico do artista, na natureza divina da criação, na qualidade oracular do gênio. (Pense em quantas vezes se diz que o expressionismo pré-guerra antecipou os horrores que viriam, como se os artistas fossem clarividentes). A pergunta que gostaríamos de fazer a uma figura como Péladan é se ele quis ou não dizer o que disse - se, em essência, ele era um lunático ou um charlatão. Robert Duncan escreveu um poema sobre a relação entre Satie e o "velho tonto" Péladan, no qual ele imagina o compositor perguntando:

Existe um lugar para que tais poses

sejam contidas? para que até

falsificações de Deus toquem

algum tremor juvenil às margens de Deus?

Tais perguntas pressupõem uma linha limpa de demarcação entre o real e o falso, e em questões do espírito essa linha nunca poderá ser fixada. Em um retrato sublimemente idiota de Delville, Péladan paira diante de nós com vestes brancas sacerdotais, seus olhos virados para trás, seu dedo indicador apontando para o céu. Ele é o profeta fracassado de uma fé inexistente. No entanto, sua convicção é inquietante. Religiões inteiras, impérios inteiros, foram fundados sobre muito menos.

Fonte: The Occult Roots of Modernism | The New Yorker